Wonder Woman’s battle scenes show how to use — and not use — CGI in super-movies

For all its achievements, the movie can’t overcome the superhero genre’s biggest villain: a weightless, tension-free third-act battle.

There’s a lot to love about the new Wonder Woman: It features a pair of leads with genuine chemistry who feel like real adults rather than adolescent fantasies. It manages to be serious and sometimes even dark without ever being grim or brooding. It has a functioning sense of humor. It is the first film in the DC Comics extended universe that does not come across as actively hostile toward its hero. All in all, it’s a refreshing change of pace from the conventions that have come to define the superhero movie generally — and a major improvement on the heavy-metal dirge that has so far defined the DCEU under Zack Snyder.

But there’s one super-movie trope that Wonder Woman doesn’t quite overcome: the noisy, bloated third act overstuffed with expensive but poorly rendered computer-generated special effects.

With its fire-lit nighttime color scheme, its clumsy bombast, and its weightless, slightly cartoony CGI, the climactic showdown between Wonder Woman and Ares, the God of War, feels like a hangover from the Zack Snyder era. It’s a tension-free exercise in digital effects overload, and in a movie that otherwise feels so grounded in both physical and emotional reality, the sequence comes across as jarringly disconnected from either. And a big part of the reason why is its over-reliance on the same sort of crummy CG that made the final battle against Doomsday in Batman v. Superman such a bore.

It’s not that computer-generated effects are always bad; in fact, many of the most memorable action scenes of the past 25 years show how it can be used well. But the trick is to use computer-generated effects sparingly and wisely — to accentuate and exaggerate physical reality, rather than to act as a substitute for it entirely.

Les scènes de combat de Wonder Woman montrent comment utiliser (ou ne pas utiliser) des images de synthèse dans les films de super-héros.



Malgré toutes ses prouesses, le film n’a pas su échapper au pire ennemi du genre: une bataille de troisième acte obligatoire, sans suspense ni profondeur.


Il y a beaucoup de choses que l’on peut apprécier dans le nouveau Wonder Woman : un couple central faisant preuve d’une réelle complicité, loin des fantasmes d'adolescents dont on a l’habitude, et qui agissent comme de vrais adultes ; une capacité à être sérieux, voire sombre, sans pour autant tomber dans le sinistre et le déprimant, et un sens de l’humour percutant. C’est la première adaptation cinématographique du vaste univers de DC Comics qui ne semble pas malmener son héros. Dans l’ensemble, les libertés prises par rapport à ce qui se fait habituellement sont des plus agréables, et il s’agit d’une nette amélioration vis-avis du tournant ténébreux qu’avait jusqu'à présent pris DC Comics sous l’égide de Zack Snyder.

Mais il est un piège dans lequel Wonder Woman est quand même tombé: un troisième acte gonflé d’effets spéciaux numériques moyennement convaincants, et ce malgré les dollars investis.

Avec son éclairage en nuit américaine peroxydée, ses excès qui tombent à plat, des images de synthèse sans relief qui frisent le dessin animé, la confrontation entre Wonder Woman et Arès, le Dieu de la Guerre, censée être spectaculaire, n’est qu’un vestige de ce à quoi nous avait habitué Zack Snyder. On ne ressens aucun suspens tant les effets spéciaux prennent le dessus ; alors que le film semblait autrement ancré dans une réalité à la fois physique et émotionnelle, dont cette séquence semble particulièrement déconnectée. La raison principale en est que Zack Snyder s’est reposé sur le même type d’effets spéciaux miteux qui avaient rendu la bataille finale contre Doomsday dans Batman Vs Superman d’un ennui mortel.


Non pas que l'usage d'images de synthèse soient mauvais en soi; en réalité, une grande partie des scènes d’action tournées ces 25 dernières années prouvent comment elles peuvent être employés à bon escient. Mais l’astuce est d’utiliser les effets générés par ordinateur de façon éparse et intelligente : afin d’accentuer et de sublimer une réalité physique, plutôt que de chercher à la remplacer, et finalement la gommer complètement.

We were fishermen.



My father and I became fishermen in January of 1996 after of father moved out of Akure, a town in the west of Nigeria, where we had lived together all our lives. His employer, the Central Bank of Nigeria, had transferred him to a branch of the bank in Yola — a town in the north that was camel distance of more than one thousand kilometers away — on the first week of November of the previous year. I remember the night Father returned home with his transfer letter ; it was on a Friday. From that Friday to that Saturday, Father and Mother held whispering consultations like shrine priests. By Sunday morning, Mother emerged a different being. She’d acquired the gait of a wet mouse, averting her eyes as she went about the house. She did not go to church that day, but stayed home and washed and ironed a stack of Father’s clothes, wearing an impenetrable gloom on her face. Neither of them said a word to my brothers and me, and we did not ask. My brothers — Ikena, Boja, Obembe — and I had come to understand that when the two ventricules of our home — our father and our mother — held silence as the ventricles of the heart retain blood, we could flood the house if we poked them. So, at times like these, we avoided the television in the eight-columned shelf in our sitting room. We sat in our rooms, studying or feigning to study, anxious but not asking questions. While there, we stuck out our antennae to gather whatever we could of the situation.

By nightfall on Sunday, crumbs of information began to fall from Mother’s soliloquy like tots of feathers from a rich-plumed bird : «  What kind of job takes a man away from bringing up his growing sons ? Even if I were born with seven hands, how would I be able to care for these children alone ?



Although these feverish questions were directed to no one in particular, they were certainly intended for Father’s ears. He was seated alone on a lounge chair in the sitting room, his face veiled with a copy of his favorite newspaper, the Guardian, half reading and half listening to Mother. And although he heard everything she said, Father always turned deaf ears to words not directly addressed to him, the kind of words he referred to as « cowardly worlds ».

Nous étions des pêcheurs.



Mon père et moi sommes devenus pêcheurs en Janvier 1996, lorsque mon père dut quitté Akure, une petite ville de l’ouest du Nigeria, où nous avions toujours vécu ensemble. La première semaine de Novembre de l’année précédente, son employeur, la Banque Centrale du Nigeria, l’avait muté dans une agence de la banque à Yola — une ville du nord, située à plus de mille kilomètres à vol d’oiseau. Je revois encore le soir où notre père rentra avec sa lettre de notification ; c’était un vendredi. Jusqu’au lendemain soir, Père et Mère échangèrent des conciliabules tels des prêtres dans un lieu saint. Le dimanche venu, Mère n’était plus la même. Elle adoptait une allure de souris mouillée, détournant le regard alors qu’elle s’affairait dans la maison. Elle n’alla pas à l’église ce jour-là ; à la place, elle resta à la maison, à laver et à repasser un tas d’affaires de Père, arborant sur son visage une morosité imperméable. Ni elle ni lui ne dirent quoi que soit à mes frères ou à moi, et nous nous sommes bien gardés de poser des questions. Mes frères — Ikena, Boja, Ojembe — et moi avions compris que que si les deux ventricules de notre foyer — notre père et notre mère — gardaient le silence comme les ventricules du coeur retiennent le sang, nous risquions d’inonder la maison si nous les piquions au vif. Alors, dans ces moments là, nous évitions de regarder la télévision qui trônait dans son meuble à huit colonnes d’étagères dans notre salon. Nous restions assis dans nos chambres, à étudier où à faire semblant d’étudier, anxieux mais sans pour autant poser de questions. De là, nous sortions nos antennes pour appréhender ce que pouvions de la situation.

Le dimanche à la tombée de la nuit, des bribes d’informations commencèrent à perler du soliloque de Mère comme les plumes tombent du pennage d’un oiseau: « Quelle sorte de travail arrache un père à ses fils qu’il faut élever ? Même si j’étais née avec sept mains, comment pourrais-je m’occuper toute seule de ces enfants ? »

Même si ces questions frénétiques n’étaient pour personne en particulier, elles étaient sans aucun doute destinées aux oreilles de Père. Il été assis seul dans un fauteuil du salon, le visage voilé par un exemplaire de son journal favori, The Guardian, lisant à moitié et écoutant à moitié les propos de Mère. Et quand bien même il entendit tout ce qu’elle dit, Père tendait toujours des oreilles sourdes aux mots qui ne lui étaient pas directement adressés, le genre de mots qu’ils appelait « paroles de couardise ».

Colour harmony is where the combination of colours is attractive to the eye, in order and balance, a dynamic equilibrium. There are different ways of creating harmony; for example, using analogous colours – any three colours side by side on a 12-part colour wheel. Or using complementary colours – any two colours that are directly opposite each other; for example, red and green, or yellow and violet. This creates bold and striking combinations for example, Amélie Poulain uses a green, red and yellow colour scheme. In Vertigo, Madeleine is dressed in green in contrast with the red restaurant interior; this heightens her dramatic entrance and separates her visually and metaphorically from the location. Colour plays an important part in the integration of characters in an environment, where costume and setting coordinate to suggest notions of peace and belonging, for example. Alternatively, these colours can be combined to accentuate difference, making a character appear out of place and stand out.

On parle d’harmonie des couleurs (ou harmonie colorimétrique) quand une combinaison de couleurs est attrayante et agréable à l’œil, dans des proportions créant un équilibre dynamique.

Il y a différentes façons de créer de l'harmonie: par exemple, en utilisant des couleurs dites “analogues” - c’est à dire trois couleurs qui se trouvent côte à côte sur un cercle chromatique en 12 parties. On peut aussi utiliser des couleurs complémentaires - deux couleurs directement opposées l'une à l'autre (par exemple rouge et vert, ou jaune et violet). Cela crée des combinaisons audacieuses et frappantes: par exemple, Amélie Poulain utilise un jeu de couleurs vert, rouge et jaune. Dans Sueurs Froides, Madeleine est habillée d’un vert contrastant avec l'intérieur paré de rouge du restaurant, qui permet de renforcer l’aspect spectaculaire de son entrée dans le film, en la séparant, visuellement et métaphoriquement, du lieu.

La couleur joue un rôle important dans l'intégration des personnages dans un environnement: costumes et décors peuvent être coordonnés de manière harmonieuse afin de suggérer des notions de paix et d'appartenance par exemple. A l’inverse, les couleurs peuvent être combinées dans le but d’accentuer une différence, pour qu’un personnage ait l’air de “ne pas être à sa place”, ou pour qu’il se démarque.