The “rhizomatic” narrative — the multiple and non-hierarchical collection of narrative segments — represents narrative expansion within a temporal and spatial mesh. The film’s combination of stratified and nonlinear narrative strands can be seen as the product of its dependence on digital editing, which allows more spatial extension than is typical of analog editing. Laura U. Marks describes such digital editing as an “open form,” and notes that the advantage of digital editing is “to multiply the opportunities for flashbacks, parallel storylines, and other rhizomatic narrative techniques, producing a story that is so dense it expands into space as much as it moves forward in time. Experimental video remains the pioneer of the digital open form, as it is more free of narrative cinema’s will to linearity.”

The film also mimics “digital errors,” the now familiar innovations of electronic musicians and video artists. They “intentionally mess with the hardware: turning the computer on and off, or plugging the ‘audio out’ into the ‘video in,’ liberating the electrons to create random effects,” and they try to subvert or challenge already existing music or images with techniques such as “stutter,” repeating the same sound or image as if it is caused by a technical mistake, and “breakdown,” shutting down the sound or image abruptly.

Une trame narrative « rhizomatique* » (structures narratives multiples évoluant dans toutes les directions) est une trame qui se développe au sein d’un maillage temporel et spatial. Dans Marebito, on peut considérer l’enchevêtrement de grands axes narratifs segmentés et non linéaires comme le fruit du montage numérique, qui permet une spatialisation plus large que le montage analogique. Laura U. Marks définit le montage numérique comme un « forme ouverte* », et remarque qu’il présente l’avantage de pouvoir « multiplier les occurrences de flashbacks, de récits parallèles et autres techniques narratives rhizomatiques, produisant une histoire si dense qu’elle se développe dans l’espace au fur et à mesure qu’elle avance dans le temps. La vidéo expérimentale reste pionnière en matière de forme numérique ouverte, car elle s’émancipe davantage de la narration linéaire typique du cinéma ».

Le film reproduit aussi des « erreurs numériques » aujourd’hui bien connues, inventées par les musiciens électroniques et les artistes vidéastes. Ces artistes « détériorent volontairement le matériel : ils éteignent et rallument la machine, branchent la sortie son dans l’entrée vidéo, libèrent les électrons pour créer des effets au hasard ». Ils essaient aussi de bouleverser, de manipuler la musique ou les images préexistantes avec des techniques comme la saccade (répétition du même son ou image comme s’il s’agissait d’une erreur technique) ou la panne (coupure brutale consiste du son ou de l’image).

And what did you bring to the production?

The acoustic treatment of worldizing it, so that it seemed to be something that existed in real space. The idea was that every teenage car in this town was turned to the same station, and, therefore, anywhere you went in the town, you heard this sound echoing off the buildings and passing by in cars.
George and I took the master track of the radio show and played it back on a Nagra in a real space—a suburban backyard. I was fifty-or-so-feet away with a microphone recording that sound onto another Nagra, keeping it in sync and moving the microphone kind of at random, back and forth, as George moved the speaker through 180 degrees. There were times when microphone and speaker were pointed right at each other, and there were other times when they were pointed in completely opposite directions. So that was a separate track. Then, we did that whole thing again.

When I was mixing the film, I had three tracks to draw from. One of them was what you might call the "dry studio track" of the radio show, where the music was very clear and sharp and everything was in audio focus. Then there were the other two tracks which were staggered a couple of frames to each other, and on which the axis of the microphone and the speakers was never the same because we couldn't remember what we had done intentionally. Sometimes, Wolfman Jack would be on axis on one track, but he would be off axis on the other track. I was able to blend those three tracks to get the right amount of atmosphere. I could make transitions from a live, very present sound to something that sounded like it was very distant and bouncing off many buildings. I could create a sense of movement too—hence, the moving microphones.

Et quel a été votre rôle sur le montage de cette émission ?

J’y ai appliqué un traitement acoustique dit de « worldizing », qui permet de donner l’illusion que le son existe dans un environnement réel. On voulait faire croire que tous les adolescents de cette ville étaient branchés sur la même station de radio dans leurs voitures, afin que l’on puisse entendre ce même son s’échapper des voitures et se répercuter sur les immeubles, à n’importe quel endroit de la ville.
George et moi, on a sorti le master de l’émission et on l’a joué sur un Nagra dans un environnement réel – un jardin de banlieue. Le Nagra était placé à environ 15m d’un micro qui enregistrait sur un autre Nagra, qui restait synchronisé à l’autre et qu’on déplaçait un peu au hasard, d’avant en arrière, pendant que George tournait l’enceinte à 180 degrés. A certains moments, le micro et l’enceinte se faisaient face, et à d’autres, ils étaient complètement opposés. De cette expérience naquit une première piste. Nous avons ensuite refait l’enregistrement complet une seconde fois.

Au mixage du film, je pouvais donc choisir entre trois pistes. La première était celle que l’on pourrait appeler la « prise studio » de l’émission, dans laquelle la musique était très nette, précise et tout était au premier plan sonore. Puis il y avait les deux autres pistes, qui étaient décalées de quelques images l’une de l’autre, et sur lesquelles l’axe du micro n’était jamais le même parce-ce qu’on ne se souvenait plus de ce qu’on avait fait, volontairement. Parfois, la voix de Wolfman Jack était dans l’axe sur une piste, et pas sur l’autre. Je pouvais mixer ces trois pistes pour obtenir le bon niveau d’ambiance. Je pouvais passer d’un son live, très présent, à un son plus distant, qui donnait l’impression d’avoir ricoché sur des façades d’immeubles. Je pouvais aussi créer une sensation de mouvement – grâce aux micros mobiles.